Atribuido al Maestro de San Ildefonso también llamado Maestro de Tlaxcala. Circa 1625.
"Tota Pulchra"
Óleo sobre cobre. 29 x 19,5 cm.
"El Maestro de San Ildefonso", o "de Tlaxcala" llamado así por Rogelio Ruiz Gomar, se encuentra dentro del grupo de pintores que llegaron a una América consolidada por los artistas antecesores. Entre estos nuevos talentos que arribaron a Nueva España, encontramos artistas del Calibre de Baltasar de Echave Ibía, Luis Juárez, Alonso López de Herrera, Basilio de Salazar, Gaspar de Angulo, y, por supuesto, el ya nombrado autor de nuestra Tota Pulchra de quien por desgracia no conocemos siquiera su nombre pero que sin duda iguala a los más destacados artistas de este período siendo hoy uno de los máximos representantes de la pintura novohispana del periodo.
La representación de la Tota Pulchra establecida en el Virreinato de la Nueva España se ve condicionada, siendo una prolongación de la propuesta original a ciertos cambios iconográficos. En primer lugar, se generaliza la imagen consolidada como mujer del Apocalipsis en la cual se asimilan no solo los signos astrales sino también los rayos del Sol a su espalda y se opta en muchos casos por una solución hibrida suprimiendo filacterias frecuentemente soportadas por putis, e incorporando ciertos símbolos marianos al paisaje. Es el caso de Inmaculada del Maestro de San Ildefonso (Fig. 1) que se encuentra en la Catedral de Tlaxcala en las que el autor opta por la incorporación de algunas filacterias en los símbolos marianos mientras que otros sencillamente se integran a la obra en la parte inferior al paisaje. En el caso de la Tota Pulchra (Fig. 2) inicialmente atribuida a Manuel de Echave Orio y que luego fue exhibida y atribuida al Maestro de San Ildefonso en la exposición Pintura de los Reinos que paso por el Museo del Prado en los años 2010- 2011 y en su correspondiente Catalogo, el pintor únicamente nos advierte de su carácter puro con el uso de una Filacteria en la que se lee la inscripción “Toda hermosa, eres tú, amiga mía, y no hay mancha en ti”. En este caso los símbolos Marianos se encuentran inmersos entre el Paisaje de fondo y las figuras angelicales que los sostienen. Es así como pueden apreciarse entre las dos obras mencionadas una serie de diferencias a la hora de establecer un análisis iconográfico, pero han también de hacerse presente características técnicas similares como lo son la anatomía de los cuerpos, entre las que destacan el dibujo de las manos, los rostros almendrados y la perspectiva levemente escorzada hacia un lado de ambas Vírgenes como así también la paleta de colores utilizada, sin pasar inadvertida en ambas obras las riqueza ornamental en el brocateado de la tela que visten de pureza a la Madre de Dios. Ahora bien, salvando las distancias técnicas que existen entre la producción de obras a gran escala sobre lienzo y comparándolas con la obra expuesta en nuestra sala de subasta, más bien realizada a pequeña escala sobre un medio muy diferente, es decir sobre cobre, podemos también percibir, las mismas similitudes mencionadas entre los dos lienzos marianos.
Nuestro cobre está basada en el grabado de Ph. Tomassin, a partir de una pintura de Federico Barocci.
Bibliografía
Rogelio Ruiz Gomar, “Pintura de los reinos identidades compartidas, territorios del Mundo Hispánico, siglos XVIXVIII”, t. II, coordinación de Juana Gutiérrez Haces, introducción de Jonathan Brown (México: Fomento Cultural Banamex, 2008)
Varios Autores. “Pinturas de Los Reinos. Identidades compartidas en el mundo hispánico” (Palacio Real y Museo Nacional del Prado, Madrid, octubre de 2010-enero de 2011)
Cuadriello Jaime “ Malinche y Tlaxcala, Una personificación: Territorios, pueblos e instituciones.” (H. Ayuntamiento de Tlaxcala, Tlaxcala, Mexico 2019)
"Tota Pulchra"
Óleo sobre cobre. 29 x 19,5 cm.
"El Maestro de San Ildefonso", o "de Tlaxcala" llamado así por Rogelio Ruiz Gomar, se encuentra dentro del grupo de pintores que llegaron a una América consolidada por los artistas antecesores. Entre estos nuevos talentos que arribaron a Nueva España, encontramos artistas del Calibre de Baltasar de Echave Ibía, Luis Juárez, Alonso López de Herrera, Basilio de Salazar, Gaspar de Angulo, y, por supuesto, el ya nombrado autor de nuestra Tota Pulchra de quien por desgracia no conocemos siquiera su nombre pero que sin duda iguala a los más destacados artistas de este período siendo hoy uno de los máximos representantes de la pintura novohispana del periodo.
La representación de la Tota Pulchra establecida en el Virreinato de la Nueva España se ve condicionada, siendo una prolongación de la propuesta original a ciertos cambios iconográficos. En primer lugar, se generaliza la imagen consolidada como mujer del Apocalipsis en la cual se asimilan no solo los signos astrales sino también los rayos del Sol a su espalda y se opta en muchos casos por una solución hibrida suprimiendo filacterias frecuentemente soportadas por putis, e incorporando ciertos símbolos marianos al paisaje. Es el caso de Inmaculada del Maestro de San Ildefonso (Fig. 1) que se encuentra en la Catedral de Tlaxcala en las que el autor opta por la incorporación de algunas filacterias en los símbolos marianos mientras que otros sencillamente se integran a la obra en la parte inferior al paisaje. En el caso de la Tota Pulchra (Fig. 2) inicialmente atribuida a Manuel de Echave Orio y que luego fue exhibida y atribuida al Maestro de San Ildefonso en la exposición Pintura de los Reinos que paso por el Museo del Prado en los años 2010- 2011 y en su correspondiente Catalogo, el pintor únicamente nos advierte de su carácter puro con el uso de una Filacteria en la que se lee la inscripción “Toda hermosa, eres tú, amiga mía, y no hay mancha en ti”. En este caso los símbolos Marianos se encuentran inmersos entre el Paisaje de fondo y las figuras angelicales que los sostienen. Es así como pueden apreciarse entre las dos obras mencionadas una serie de diferencias a la hora de establecer un análisis iconográfico, pero han también de hacerse presente características técnicas similares como lo son la anatomía de los cuerpos, entre las que destacan el dibujo de las manos, los rostros almendrados y la perspectiva levemente escorzada hacia un lado de ambas Vírgenes como así también la paleta de colores utilizada, sin pasar inadvertida en ambas obras las riqueza ornamental en el brocateado de la tela que visten de pureza a la Madre de Dios. Ahora bien, salvando las distancias técnicas que existen entre la producción de obras a gran escala sobre lienzo y comparándolas con la obra expuesta en nuestra sala de subasta, más bien realizada a pequeña escala sobre un medio muy diferente, es decir sobre cobre, podemos también percibir, las mismas similitudes mencionadas entre los dos lienzos marianos.
Nuestro cobre está basada en el grabado de Ph. Tomassin, a partir de una pintura de Federico Barocci.
Bibliografía
Rogelio Ruiz Gomar, “Pintura de los reinos identidades compartidas, territorios del Mundo Hispánico, siglos XVIXVIII”, t. II, coordinación de Juana Gutiérrez Haces, introducción de Jonathan Brown (México: Fomento Cultural Banamex, 2008)
Varios Autores. “Pinturas de Los Reinos. Identidades compartidas en el mundo hispánico” (Palacio Real y Museo Nacional del Prado, Madrid, octubre de 2010-enero de 2011)
Cuadriello Jaime “ Malinche y Tlaxcala, Una personificación: Territorios, pueblos e instituciones.” (H. Ayuntamiento de Tlaxcala, Tlaxcala, Mexico 2019)